História Da Música Do Barroco - Ópera B
Trabalho para a discplina de História da Música -
Barroco (HA188). Departamento De Artes Universidade Federal do Paraná. Curso de
Música. Amanda Gusmão Dos Santos, GRR20100244 Tamile Daniella Denk,
GRR20105074. Para uso exclusivo acadêmico.
A Camerata Florentina
Dois dos mais assíduos correspondentes de Mei foram
Giovanni Bardi e Vincenzo Galilei. Bardi acolhia no seu palácio de Florença,
desde o início da década de 1570, uma academia informal onde se falava de
literatura, ciência e arte e onde se executava a nova música. Um protegido de
Bardi, o cantor-compositor Giulio Caccini (1551-1618) veio mais tarde a dar-lhe
o nome de camerata (clube ou círculo) de Bardi. Por alturas de 1577 as cartas de
Mei sobre a música grega estavam frequentemente na agenda da camerata. Mei
chegara à conclusão de que os Gregos conseguiam obter efeitos singulares com a
música porque esta consistia numa única melodia, quer cantada a solo, com
acompanhamento, quer por um coro. Esta melodia tinha o poder de afectar os
sentimentos do ouvinte, uma vez que explorava a expressividade natural das
subidas e descidas de altura, do registro da voz e das mudanças de ritmo e
andamento.
Em 1581 Vincenzo Galilei, pai do famoso astrónomo e físico Galilei, publicou um Dialogo della musica antica e della moderna (Diálogo sobre a Música Antiga e Moderna), no qual, seguindo as doutrinas de Mei, atacava a teoria e a prática do contraponto vocal, de que era exemplo o madrigal italiano. Em resumo, a sua tese era a de que só uma única linha melódica, com alturas de sons e ritmos apropriados, podia exprimir um dado verso. Por conseguinte, quando várias vozes cantavam simultaneamente melodias e letras diferentes, em registros e ritmos diferentes, a música nunca conseguia transmitir a mensagem emotiva do texto; quando certas vozes eram graves e outras agudas, umas ascendentes e outras descendentes, umas evoluindo em notas lenas e outras em notas rápidas, o consequente caos de impressões contraditórias apenas servia para exibir o engenho do compositor e a capacidade dos executantes num estilo musical que, se algum valor tinha, só se adequava a um conjunto instrumental. Galilei rejeitava como recursos pueris a descrição de palavras, a imitação de suspiros e outros processos similares, tão comuns no madrigal do século XVI. O modo correcto de musicar um texto, afirmava Galilei, era utilizar uma melodia a solo que pusesse em relevo as inflexões naturais da fala de um bom orador ou actor. Galilei fez algumas experiências com monódias deste tipo, musicando alguns versos do Inferno de Dante para tenor solo com acompanhamento de violas; esta música não se conservou.
Foi, provavelmente, em debates análogos aos da camerata que Ottavio Rinuccini (1562-1621) e Jacopo Peri (1561-1633) se convenceram, como o atestam os seus prefácios ao texto e música de L’Euridice, de que as tragédias antigas eram cantadas na íntegra. Fizeram uma primeira tentativa sobre o poema Dafne, de Rinuccini, apresentando em Florença, no ano de 1597, com a primeira pastorela dramática integralmente musicada. Poema mais ambicioso era L’Euridice, também de Rinuccini, com música de Peri e Giulio Caccini. Entretanto, o aristocrata romano Emilio de Cavalieri (c. 1550-1602), que superintendia no teatro, nas artes e na música da corte ducal florentina, apresentava em Florença algumas cenas mais breves num estilo semelhante (veio mais tarde a afirmar ter sido o primeiro a fazê-lo) e levava à cena em Roma, em fevereiro de 1600, uma peça musical sacra, La rappresentatione di anima et di corpo, o mais longo espetáculo dramático inteiramente musical até a data.
O modo como Peri, Caccini e Cavalieri abordavam a música teatral foi bastante semelhante. Tanto Jacopo Peri como Giulio Caccini eram cantores profissionais e Cavalieri, uma personagem multifacetada – diplomata, coreógrafo, compositor, e administrador –, ensinava canto. Todos procuraram chegar a um tipo de canto intermédio entre a recitação falada e a canção. Caccini e Cavalieri escreveram num estilo baseado na antiga ária improvisada sobre um poema e também no madrigal. Peri utilizou também este estilo no seu prólogo. Todavia, para os diálogos preferiu inventar um novo estilo, que em breve veio a ser chamado stile recitativo ou estilo de recitativo. Não se confunda esta designação com o termo monódia (de monos, um, sozinho, e aiden, cantar), que abrange todos os estilos de canto solístico, incluindo recitativos, árias e madrigais, cultivados nos primeiros anos do século XVII.
O canto solístico, como é evidente, não era uma novidade. Além da prática comum de improvisar melodias a solo sobre uma fórmula de soprano ou baixo para a recitação de poemas épicos e das muitas canções compostas para voz solo e alaúde, não era raro no século XVI cantarem-se madrigais polifónicos como solos com acompanhamento instrumental; este tipo de solo era especialmente frequente nos intermedi. Além disso, muitos dos madrigais do século XVI eram escritos num estilo que sugere fortemente um solo de soprano com acompanhamento de acordes. Na década de 1580 Luzzasco Luzzaschi compôs alguns “madrigais a solo”, canções para uma, duas ou três vozes de soprano com acompanhamento de cravo. Esta obra, eram, fundamentalmente, peças de textura harmónica bastante sólida, com as vozes mais graves executadas instrumentalmente e a voz ou vozes superiores ornamentadas com passagens de coloratura.
Caccini desenvolveu um estilo melodioso, apesar de predominantemente silábico, que, embora visando, antes de mais, uma declamação clara e flexível das palavras, admitia determinados embelezamentos da linha melódica nos locais apropriados; assim se introduziu na monódia um elemento de virtuosismo vocal que no século XVI se manifestava através da improvisação de ornatos (escalas, grupetos, notas de passagem e assim sucessivamente) sobre qualquer das notas de uma melodia, independentemente da natureza do texto. Caccini escreveu dois tipos de canções: as árias, que eram canções estróficas, e os madrigais, com música nova para cada verso. Alguns remontam à década de 1590, mas só vieram a ser publicados em 1602, sob o título Le nuove musiche (A Nova Música).
O Estilo Recitativo
Enquanto o idioma dos solos vocais de Caccini se baseava na ária improvisada e no madrigal polifónico, Peri procurou uma solução nova que respondesse às necessidades de representação dramática. No seu prefácio a Euridice Peri recordava a distinção que na teoria antiga se estabelecia entre a contínua mudança da altura do som na fala e o movimento diastemático, ou por intervalos, no canto. O seu objectivo era encontrar uma espécie de canção falada intermédio entre ambos, como a que se dizia ter sido usada na recitação dos poemas heroicos. Ao sustentar as notas do baixo contínuo, enquanto a voz se movia, passando por consonâncias e dissonâncias – assim simulando o movimento contínuo da fala –, libertou suficientemente a voz da harmonia para fazer com que se assemelhasse a uma declamação livre e sem altura definida. Depois, quando chegava a uma sílaba que devia ser sublinhada ou “entoada” na fala, Peri tinha o cuidado de pôr em consonância com o baixo e a respectiva harmonia.
Os estilos de melodia – os que se utilizavam no recitativo, na ária e no madrigal – rapidamente alastraram a todos os tipos de música, tanto profana como sacra, logo nos primeiros anos do século XVII. A monódia tornava possível o teatro musical, pois era um meio através do qual podiam ser transmitido musicalmente, quero o dialogo, quer a narração, com clareza, rapidez e com toda a liberdade e flexibilidade necessárias a uma expressão digna desse nome. Em 1600 Peri compôs música para a peça mitológico-pastoril em verso Euridice, de Ottavio Rinuccini, que foi nesse mesmo ano apresentada ao público em Florença, no âmbito dos festejos do casamento de Henrique IV da França com Maria de Médicis. Caccini fez questão de que os cantores por ele ensinados cantasse apenas a música que escrevera; por conseguinte, cerca de um terço da representação foi ocupada com a versão de Caccini. No ano seguinte cada compositor publicou a sua versão, sendo estas duas partituras as primeiras óperas completas que chegaram até nós.
Peri descreve o seu estilo recitativo
Pondo de parte todas as outras maneiras de cantar até hoje conhecidas, dediquei-me por completo a procurar a imitação conveniente a estes poemas. E pensei que o tipo de voz atribuído pelos antigos ao canto, a que chamavam diastemático (que é como quem diz “sustentado e suspenso”), podia, por vezes, ser apresentado e tomar um andamento moderado, entre os lentos movimentos sustentados do canto e os movimentos fluentes e rápidos da fala, assim servido o meu propósito (tal como também os antigos adaptava a voz à leitura da poesia e dos versos heroicos), aproximando-se dessa outra voz da conversação, a que chamavam contínua e que os modernos (embora talvez para outros fins) usaram igualmente na sua música.
Reconheci também que na nossa fala alguns sons são entoados de tal forma que podemos construir sobre eles uma harmonia e que no curso da fala passamos por muitos que não são entoados deste modo até chegarmos a um que permita o movimento para uma nova consonância. Tendo em mente as entoações e inflexões que nos servem na tristeza e na alegria e em estados semelhantes, fiz com que o baixo se movesse em sincronia com elas, mais depressa ou mais devagar, segundo os afectos. Mantive o baixo fixo através de consonâncias e dissonâncias até que a voz da personagem, tendo percorrido várias notas, chegasse a uma sílaba que, sendo entoada na fala normal, abrisse caminho a uma nova harmonia. Fiz tudo isto por forma que não só o fluir da fala não ofendesse o ouvido (quase tropeçando nas notas repetidas com mais frequentes acordes consonantes), mais ainda a voz não parece rogar o sabor do movimento do baixo, particularmente nos temas tristes ou graves, sendo evidente que o uso das dissonâncias atenuava ou obscurecia a vantagem adquirida com a necessidade de entoar cada nota, o que na música antiga fosse menos necessário para este fim.
Excerto do prefácio de Peri a Le musiche sopra l’Euridice, Florença, 1600, trad, in Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven, Yale University Press, 1985, pp. 428-432.
Jacopo Peri encarnado a personagem do cantor lendário Arion no quinto intermédio de 1589. Arion, ao regressar de uma série de concertos em Corinto, canta uma ária de eco imediatamente antes de se lançar ao mar para fugir à tripulação amotinada do navio. A música era do próprio Peri e de Cristofano Malvezzi e o guarda-roupa de Bernardo Buontalenti. (GROUT; PALISCA, 2001, p. 323)
Euridice era o conhecido mito de Orfeu e Eurídice, tratado à maneira pastoril, então em voga, e modificado por forma a ter um final feliz, dada a ocasião festiva para que a peça foi escrita. Das duas versões da pastorela de Rinuccini, a de Caccini é mais melodiosa e lírica, à semelhança dos madrigais e árias das suas Nuove musiche. A de Peri é mais dramática; este autor não só criou um estilo situado entre a fala e o canto, como também fez variar a sua abordagem de acordo com as exigências da situação dramática.
Assim, Peri criou uma linguagem que respondia às exigências da poesia dramática. Embora ele e os companheiros soubessem que não tinham ressuscitado a música grega, conseguiram conceber e criar uma canção falada análoga à que julgavam ter sido utilizada no teatro antigo e que era compatível com a prática moderna.
Claudio Monteverdi
O Orfeu de Monteverdi, estreado em Mântua em 1607, toma claramente por modelo, tanto no tema como na mistura de estilos, as óperas Euridice florentinas. A pequena pastorela de Rinuccini foi desenvolvida pelo poeta Alessandro Striggio, dando origem a uma peça em cinco atos, e Monteverdi, já então um compositor experiente de madrigais e música sacra, utilizou nesta obra uma rica paleta de recursos vocais e instrumentais. O recitativo ganha maior continuidade e maior amplitude através de uma cuidadosa organização tonal e nos momentos-chaves atinge um alto nível de lirismo. Além disso, Monteverdi introduziu no Orfeo muitas árias a solo, duetos, conjuntos do tipo madrigal e danças, que, somados constituem grande parte da obra e proporcionam um necessário contraste ao recitativo. Os ritornellos e coros contribuem para organizar as cenas em esquemas recorrentes que conferem à obra um formalismo quase cerimonial.
Monteverdi utiliza uma orquestra grande e variada no Orfeo. A ópera de Peri, apresentada num apartamento do palácio Pitti, utilizara apenas alguns alaúdes e instrumentos do mesmo tipo, além de um cravo para o acompanhamento, todos eles escondidos atrás do cenário, pretendendo-se que a sua presença fosse o mais discreta possível. A orquestra de Orfeo de Monteverdi, em contrapartida, contava com cerca de quarenta instrumentos (se bem que nunca todos em simultâneo), incluindo flautas, cornetos, trompetes, sacabuxas, uma família completa de instrumentos de corda e vários instrumentos diferentes de contínuo, entre os quais um órgão de tubos de madeira. Em muitos pontos da obra o compositor especifica quais os instrumentos que devem ser tocados. Além disso, a partitura contém vinte e seis breves números orquestrais; estes incluem uma “tocata” introdutória (um breve andamento de fanfarra, repetido duas vezes) e vários ritornellos.
Da música da segunda ópera de Monteverdi, Arianna (1608), só se conservaram alguns fragmentos e um número completo, um lamento. Esta peça famosa, num elaborado estilo recitativo, foi universalmente admirada no século XVII como exemplo supremo de monódia expressiva, que, quando bem cantada, nunca deixava de comover os ouvintes até às lágrimas. Monteverdi veio mais tarde a escrever sobre ele um madrigal a cinco vozes, adaptando posteriormente a versão original a um texto religioso.
Cláudio Monteverdi, Orfeo
Considero instrutivo o facto de examinarmos aqui três secções do Orfeo mais ou menos análogas aos trechos de Euridice [...]: o prologo, a canção de Orfeu e a narração feita ao mensageiro da morte de Eurídice. Torna-se de imediato evidente que as proporções foram extraordinariamente ampliadas. Os ritornellos são cuidadosamente escritos na partitura, e, embora o prologo se baseie na ária para cantar poesia, Monteverdi escreve desenvolvidamente cada uma das estrofes, fazendo variar a melodia enquanto a harmonia permanece intacta, outra das técnicas utilizadas no século XVI no canto improvisado de poemas. Refira-se que a famosa ária do Orfeo, no 3º acto, Possente spirto, se baseia no mesmo procedimento, mas aí o compositor indicou uma ornamentação da fórmula melódica diferente para cada estrofe, debaixo da própria fórmula melódica. É provável que estar ornamentações excedam em mestria aquilo que um cantor seria capaz de improvisar, mas não deixa de construir um valioso testemunho da arte de ornamentação vocal.
A cançoneta estrófica do Orfeo, Vi recorda o Boschi ombrosi, não é muito diferente, no espírito, da ária de Tirsi, mas o ritornello foi trabalhado em contraponto a cinco vozes. Também aqui a linguagem é tradicional: o ritmo de hemióla é o mesmo da frótola de Cara Io non compro più speranza, e a harmonização, com acordes no estado fundamental, também é semelhante.
Tal como na obra de Peri, o estilo mais moderno é reservado para o diálogo dramático e os discursos apaixonados. A fala do mensageiro, In un fiorito prato e o contorno melódico são de concepção mais ampla. Com o lamento de Orfeu, que vem a seguir, o lirismo atinge um novo ponto alto, deixando muito para trás as primeiras experiências no domínio da mónodia. Na passagem que começa em Tu se’ morta cada frase musical, bem como cada frase do texto, baseia-se na frase anterior e intensifica-a através da altura das notas e do ritmo. Sempre que tal se torna necessário neste processo, Monteverdi repete palavras e frases, ligando entre si por este meio, e por meios harmônicos, os fragmentos do recitativo, de modo a formar arcos melódicos coerentes. Particularmente notável é a música do último verso, a dio terra, onde o paralelismo rítmico, o cromatismo, a subida progressiva até o clímax em e Sole e o salto descendente para a sétima não preparada sobre o baixo traduzem a intensidade da mágoa de Orfeu.
Apesar do entusiasmo que as primeiras pastorelas musicadas suscitaram entre os conhecedores, a corte florentina continuou a preferir os ballets, os masques e os intermedi para animar festividades oficiais, como os casamentos. Nos trinta anos que se seguiram às duas Euridice só foram apresentadas em Florença mais uma meia dúzia de óperas: Dafne (1608) e Il Medoro (1619), de Marco de Gagliano (1594-1651), La liberazione di Riggiero dall’isola d’Alcina (1625), de Francesca Caccini (1587-1640), filha de Giulio Caccini, e La Flora (1628), de Gagliano e Peri.
Por um conjunto de razões, a ópera tomou raízes em Roma na década de 1620. Embora o Vaticano não participasse desse movimento, Roma estava cheia de prelados ricos que alizavam na organização de faustosos divertimentos para os seus convidados. Especialmente auspiciosa para a ópera foi a eleição de Maffeo Barberini como papa Urbano VIII no ano de 1623, pois Barberini colocou os sobrinhos em posições vantajosas e estes tornaram-se ardentes patrocinadores da ópera. Alguns libretos eram sobre vidas de santos, mas a maioria baseava-se em temas mitológicos ou em episódios dos poemas épicos de Tasso, Ariosto e Marino. O mais prolífico libretista de óperas sacras, sérias e cómicas foi Giulio Rospigliosi, que em 1657 foi elevado à dignidade de catedral e dez anos mais tarde eleito papa, tomando o nome de Clemente IX.
O mais famoso dos seus libretos foi Sant’ Alessio (1632), baseado na vida de Santo Aleixo, do século X, com a música composta por Stefano Landi (c. 1590-c. 1655). Os compositores romanos escreveram também um certo número de óperas pastoris e, por estranho que pareça, foi em Roma que a ópera cómica iniciou sua carreira independente.
Na música das óperas romanas a separação do canto solístico em dois tipos claramente definidos, recitativo e ária, tornou-se mais marcada do que nunca. O recitativo era mais próximo da fala do que o do Peri ou Monteverdi, enquanto as árias eram melodiosas e predominantemente estróficas, embora algumas fossem sobre baixos obstinados. Terreno intermédio era daquilo a que o compositor de La catena d’Adone (1626), Domenico Mazzocchi (1592-1665), chamou “semiárias” (mezz’arie), interlúdios breves e melodiosos no meio dos recitativos. As numerosas peças vocais concertantes das óperas romanas derivam da tradição do madrigal, modificada, é claro, pela presença de um contínuo e pelo ritmo mais regular, que se tornara corrente nesta época.
Igualmente notável na ópera Sant’ Alessio de Landi é o prelúdio, que consta de uma lenta introdução em acordes seguida de um andamento mais vivo de canzona. O prelúdio ou sinfonia que precede o segundo acto é outra canzona orquestral, mas sem a lenta secção introdutória. A forma em dois andamentos do primeiro prelúdio (lento e cordal – rápido e contrapontístico, por vezes com uma reminiscência final do andamento lento) converteu-se mais tarde no modelo consagrado de abertura de ópera do século XVII. Em França, seguindo talvez o modelo das aberturas dos primeiros ballets, adquiriu algumas características particulares; este género ficou conhecido pelo nome de abertura francesa e, como tal, foi uma das formas instrumentais dominantes do barroco médio e tardio.
Anos mais tarde, o mais importante compositor de ópera da escola romana foi Luigi Rossi (1597-1653). O seu Orfeo (Paris, 1647), sobre libreto de Francesco Buti, baseia-se no mesmo tema que as anteriores óperas de Peri, Caccini e Monteverdi. Esta obra ilustra a evolução sofrida pelo libreto operático ao longo da primeira metade do século XVII. A simplicidade do mito fica quase completamente sepultada sob uma massa de incidentes e personagens irrelevantes, efeitos cénicos espectaculares e episódios cómicos incongruentes. A intromissão do cómico, do grotesco e do meramente sensacional num drama supostamente sério foi prática comum dos libretistas italianos durante a maior parte do século XVII. Constituía um indício de que a integridade do drama já não tinha uma importância primordial, ao contrário do que sucedera com os primeiros florentinos e com Monteverdi, e de que os mitos da antiguidade greco-latina tinham passado a ser considerados como mero material convencional a ponto a ser trabalhado de qualquer forma susceptível de proporcionar divertimento e de oferecer boas oportunidades ao compositor e aos cantores. O declínio do libreto coincidiu com o desenvolvimento de um estilo grandioso de música teatral. O Orfeo de Rossi é, com efeito, uma sucessão de belas árias e conjuntos, concebida por forma a fazer com que o ouvinte esqueça as suas falhas enquanto drama.
A Ópera Veneziana
Foi uma companhia ligada a Roma que levou a ópera para Veneza. O libretista, compositor e tocador de teorba Benedetto Ferrari (c. 1603-1681) e o compositor Francesco Manelli inauguraram a ópera veneziana com a apresentação da sua Andrómeda no Teatro S. Cassiano em 1637. Este teatro acolhia o público, em geral, mediante uma entrada paga, o que constituiu um passo decisivo na história da ópera, até então dependentes de mecenas ricos ou nobres. Espetáculos como a Andrómeda eram produções de baixo custo, com o libretista Ferrari a participar também como músico e o compositor Manelli e a mulher como cantores. No total, havia seis cantores, entre os quais três castratti, e doze instrumentistas, incluindo dois cravistas e dois trompetistas. Ainda assim, nesta e em ulteriores óperas venezianas os produtores se esforçaram-se por reduzirem, na medida do passível, os prodígios cénicos dos intermedi e das óperas romanas.
Monteverdi escreveu as suas duas últimas óperas para Veneza, Il retorno d’Ulisse (O Regresso de Ulisses) e L’Incoronazione di Poppea (O Coração de Popeia), obra-prima lírica de Monteverdi. Se lhe faltava variedade de timbres orquestrais e o grande aparato cénico e instrumental de Orfeo, em contrapartida, prima pela descrição musical do carácter e das paixões humanas, levando nesse aspecto, um grande avanço sobre qualquer outra ópera do século XVII. Apesar da tendência para uma separação entre recitativo e ária, Monteverdi continuou a procurar uma combinação fluida entre o recitativo próximo da fala e a monódica mais lírica e formal.
Um dos principais compositores venezianos de ópera foi um discípulo de Monteverdi, Pier Francesco Cavalli (1602-1676). A procura constante de novas obras em Veneza reflecte-se no volume de produção de Cavalli. Das suas quarenta e uma óperas a mais aplaudida foi Giasone (1649), uma partitura bem desenvolvida, em cujas cenas alteram árias e recitativos e em que se mantém sempre cuidadosamente a distinção entre os dois estilos. Outras três peças de Cavalli foram recentemente recriadas, com alterações e acrescentos que, provavelmente, teriam assombrado o compositor. O recitativo de Cavalli não tem variedade e os matizes psicológicos do de Monteverdi, mas, ainda assim, é rico em inflexões dramáticas e patéticas. As árias são muito mais desenvolvidas e constituem peças verdadeiramente elaboradas.
As óperas de Antonio Cesti (1623-1669) são mais polidas, mas de estilo menos vigoroso do que as de Cavalli; a especialidade de Cesti são as árias e os duetos líricos. A sua ópera mais famosa, Il pomo d’oro (A maça de ouro), foi estreada em Viena por ocasião do casamento do imperador Leopoldo I. Dado o seu carácter de ópera comemorativa, foi encenada sem olhar os gastos, apresentando, por conseguinte, muitas características que não eram comuns em Veneza, com uma orquestra invulgarmente numerosa e muitos coros. Il pomo d’oro também foi notável pelos sofisticados efeitos cénicos. O emprego de uma elaborada maquinaria tornou possível a representação de batalhas navais, cercos, tempestades, naufrágios, descidas de deuses do céu e transformações súbitas e miraculosas de todo o tipo, prática que também se torna corrente em Veneza, mas a encenação de Il pomo d’oro ultrapassa tudo o que até então se tentara no domínio da ópera.
Mais típica é Orontea (c. 1649), uma das óperas mais frequentemente levadas à cena no século XVII não só em Veneza, mas também em Roma, Florença, Milão, Nápoles, Innsbruck, etc.
Em meados do século XVII a ópera italiana adquirira já os contornos fundamentais que viria a manter, sem mudanças de maior, ao longo dos dois séculos seguintes. As características principais do género eram: (1) ênfase no canto solístico com (durante muito tempo) um relativo desinteresse pelos conjuntos e pela música instrumental; (2) separação do recitativo e ária; (3) introdução de estilos e esquemas próprios para as árias. Esta evolução foi acompanhada por uma total inversão da relação entre texto e música; os Florentinos tinham considerado a música como um acessório da poesia; para os Venezianos o libreto pouco mais era do que um andaime convencional para escorar a estrutura musical.
Um dos vinte e quatro elaborados cenários concebidos por Ludovico Burnacini para a sumptuosa estreia de Il pomo d’oro, de Antonio Cesti, na corte de Habsburgos, em Viena, no ano de 1668. O cenário representa o palácio de Paris, onde este deve escolher a mais bela entre Palas Ateneia, Juno e Vénus. Gravura de Matthaeus Küsel.
Camerata Florentina
Camerata florentina foi o nome adoptado por uma das tertúlias académicas formadas segundo o modelo da Antiguidade tão em voga no Renascimento. Em Florença reuniam-se, ca. 1580-92, primeiro na casa do conde Bardi e depois na do conde Corsi, nobres, sábios, filósofos, poetas (Ottavio Rinuccini, Gabriello Chiabrera) e músicos.
Tentava-se imitar os efeitos milagrosos da música antiga, em particular da monodia grega, a ária para solista com acompanhamento de cítara. Assim cantou Galilei, com acompanhamento de alaúde as lamentações de Jeremias e de Ugolino, do Inferno de Dante.
Vincenzo Galilei ( -1591), pai do astrónomo, descobriu os Hinos de Mesomedes (actualmente perdidos) e escreveu o tratado Dialogo della musica antica e della moderna conra a polifonia flamenga (Florença 1581).
As primeiras peças monódicas encontravam-se nas Nuove musiche (Florença 1601; cf. p. 306) escreveu antes de 1595 três favole pastorali com canções, danças e recitativos (perdidas).
A primeira ópera conservada é Dafne (1598), texto de Rinuccini (a partir de Metamorfoses de ovídio), música de Jacopo Peri (1561-1633) e Corsi; posteriormente também posto em música por Marco da Gagliano (1582-1643) para Mântua (1608), por Schütz para Torgau (1627, traduzido por Opitz). Seguiu-se a ópera Euridice, estreada em 1600 para uma boda da família Medici no Palácio Pitti, texto de Rinuccini, música de Peri, que define o stile recitativo como um processo intermédio entre o diálogo e o canto, em que a música segue o texto. Segundo o esquema que a Tragédia Clássica, intervêm também coros. Caccini também escreveu música para Euridice, em 1600 (cf. p. 144).
Os assuntos das primeiras óperas procedem especialmente dos dramas pastoris (que remontam a Teócrito, Virgílio, etc.): Aminta de Tasso (1573), Il pastor fido de Guarini, Jerusalém libertada também de Tasso, assim como a mitologia grega (Metamorfoses de Ovídio, etc.). Eram muito apreciados fortes aspectos, milagres, magia, surpresas (maneirismo). Estas peças denominavam-se então favola pastorale, dramma per musica; a designação ópera só é empregada a partir de ca. 1600.
O Orfeo de Monteverdi foi representado em Mântua em 1607 por ocasião do aniversário de Francesco Gonzaga. O texto é de Striggio (filho). É a partitura de ópera mais antiga que sobreviveu, com um rico instrumental para a (habitual) caracterização de pessoas e situações. Assim, trombones ouvem-se nas cenas do Inferno e da morte, o regal com o seu timbre nasalado com o barqueiro Caronte, o órgão de tubos de madeira nas cenas marcadas pela presença de Orfeu e os arcos nas cenas de sonho.
A tocata de abertura (3 vezes; lat. toccare, tocar, fr. toucher, al. Tusch, originalmente pera timbales e trompetes, p. 354), segue-se o prólogo da Música (poder da Música): ária estrófica com ritornello. Este último (3 ou 4 partes, em ré menor, lá menor, fá maior, ré menor), pleno de luto aparece também após a morte de Eurídice (actos II e IV).
O novo stile recitativo (narrativo) ascende a stile espressive e rappresentativo (descritivo) que permite liberdades inabituais no tratamento da dissonância e das tonalidades para exprimir acções e sentimentos, p. ex. aquando da noticia da morte (ex. B): a mensageira, em mi maior (“la tua bella Euridice”); Orfeu lamenta-se num dolorido meio-tom cromático – patopoético – (“Ohimè”), depois de uma pausa de conscientização (valor de semínima), lento e melancólico (valores rítmicos). Depois, Orfeu mergulha na dor (tacet). Seguem-se lamentos do coro de pastores (“Ah, destino funesto”), o relato da mensageira, o lamento dos pastores (coro, dueto); no final, a música meramente instrumental (ritornello, 3ª sinfonia).
Poetas e músicos receberam encomendas de várias casas nobres para compor óperas e bailados. Em Mântua houve um autêntico festival de ópera por ocasião do casamento de Francesco Gonzaga:
× L’Arianna, texto de Rinuccini, árias de Monteverdi, recitativos de Peri; conserva-se apenas o Lamento d’Arianna;
× Idropica, texto de Guarini, intermédios de Chiabrera, música de Monteverdi, Rossi e outros;
× Il trunfo d’onore, ideia de Francesco Congaza, texto de Striggio, música de Gagliano;
× Il ballo dele ingrate, ópera-bailado, texto de Rinuccini, música de Monteverdi;
× Il sacrifício d’Ifigenia, texto de Striggio (filho), música de Gagliano.
Monteverdi é a partir de 1631, mestre-de-capela em São Marcos de Veneza. Além de música sacra, escreve óperas e bailados por encomenda da nobreza veneziana e de outras cidades (sobretudo para Mântua; quase tudo se perdeu). Para os primeiros teatros públicos de ópera em Veneza (a partir de 1637) nascem as 3 últimas óperas: Le nozze d’Enea con Lavinia (1637, perdida), Il retorno d’Ulisse in pátria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1642). Sobre esta última:
Nero ama Popeia, mulher do pretor Otão, e quer separar-se da imperatriz Otávia. Obriga o seu tutor e conselheiro Séneca a ingerir veneno. Otão e a sua amante Drusila tentam, a conselho de Otávia, assassinar Popeia e são desterrados. Nero abandona Otávia e coroa Popeia imperatriz.
Monteverdi caracteriza intensamente as pessoas e situações: Nero é brutal e é-lhe atribuída uma parte virtuosística (castrado); Otão é indolente (também castrado); Séneca, digno e sábio (baixo, tipicamente o Sarastro de Die Zouberflöte de Mozart). Ao lado de recitativos, ariosos e árias só há três sinfonias.
Também aqui surgem cenas características, como a do sonho: no ritmo de canção de embalar, tempo lento e registro grave reflecte-se a calma e recolhimento para o sono de Popeia, vigiada pela aia Arnalta.
O estilo veneziano de ópera é marcado por recitativos secos de todos os tipos, por recitativos acompanhados líricos e dramáticos, por ariosos e árias de diversos géneros com acompanhamento de cravo (variável, para permitir a interpolação e a improvisação), com acompanhamento de orquestra, muitas vezes com instrumentos concertantes e também com estruturas puramente musicais com o basso ostinato.
A orquestra era ainda relativamente pequena centrada nas cordas, a que se juntavam um número variável de instrumentos de sopro. Costumava haver 2 cravos, um para acompanhar os recitativos (baixo contínuo) e o outro para o mestre-de-capela, que amiúde dirigia os cantores diretamente diante do cenário (de costas para a orquestra, enquanto o primeiro violino chefiava os instrumentos).
As temáticas (mitológicas, históricas, sempre heroicas) transformavam as óperas em acontecimentos cênicos dramáticos, vistosos e movimentados.
O libreto, tão importante como a música, era, a maior parte das vezes, impresso e vendido aquando de representação, juntamente com velas para facilitar a leitura. Características típicas encontram-se no Giasone de Cavalli:
Jasão abandona a sua mulher Isifila e vira-se para Medeia. Apolo apoia Medeia e o Amor, Isifila. O rei Egeu corteja Medeia; Orestes defende Isifila, que luta por Jasão. O comportamento dos criados reflecte os acontecimentos, por vezes de maneira cômica (parti buffe). Ao reino de Medeia pertencem os espíritos do Averno. Jasão volta finalmente para Isifila.
Os estratos a que pertencem as personagens correspondem, na música, a determinados estilos. A coloratura e o bel canto artísticos estão reservados aos deuses e à aristocracia, os ariosos e as canções aos restantes.
O recitativo caracteriza as personagens (quase à maneira de um Leitmotiv) através de distintos instrumentos, no baixo contínuo. Assim, Jasão (contratenor agudo, castrato) costuma ser sempre acompanhado por alaúde e tiorba, Medeia pela harpa, Isifila pelo órgão (positivo pequeno), os restante pelo cravo. Tais práticas interpretativas raramente estão expressamente indicadas.
As árias têm um acompanhamento a 2 ou 3 vozes cuja instrumentação é geralmente deixada em branco pelo compositor. Por isso, o mestre-de-capela instrumenta o acompanhamento para cada encenação segundo as circunstâncias, os gostos, etc. de modo semelhante procede com as passagens de 3 a 5 vozes das sinfonias e ritornelli.
O baixo era executado por instrumentos de cordas graves (baixos de viola, violas de gamba) e baixões, as vozes intermédias por violas, violinos e sacabuxas, e as vozes agudas pelos violinos, cornetas, flautas e charamelas.
A distribuição de cada uma das vozes é da responsabilidade do mestre-de-capela. Um copistas extraía da partitura as vozes para a realização do espetáculo (partes cavas). Ainda hoje a partitura de uma ópera antiga tem de ser organizada pelo maestro, com a necessidade suplementar de definir se vai utilizar instrumentos históricos ou modernos.
A invocação das Fúrias por Medeia mostra um esquema de acompanhamento simples, sobre o qual ao voz solista se move de acordo com a intensidade dos afetos; observa-se ainda a passagem para um recitativo com mudança de compasso e acordes sustentados, sobre os quais a voz solista exprime claramente o ritmo e o conteúdo do texto.
Ação dramática não esta confinada ao recitativo. Impregna também as árias, duetos e conjuntos. Isto é válido também para as cenas cômicas, como é demonstrado pela cena de gaguez Demo-Orestes: a agitada disputa de ambos, acompanhada na cena pelos correspondentes, gestos, aparece numa escrita de ritmo e melodia extremamente estilizados. O elemento buffo teve lugar desde sempre na ópera veneziana.
As primeiras óperas contam com determinados tipos de cenas e árias, p. ex., o lamento.
O lamento de Cassandra de Cavalli é construído sobre um basso ostinato formado pela quarta cromática descendente (baixo de lamento), uma figura denominada passus duriusculus, ou seja, passagem dura e pouco natural na condução de uma voz (C. Bernhard), expressão de dor e pesar. Por cima eleva-se o canto que segue o texto e é interrompido por pausas para suspirar (suspirationes, ex. B).
Em Veneza, os romanos Ferrari e Manelli abriram em 1637 o Teatro S. Cassiano como primeiro teatro de ópera público, uma empresa que se autofinanciou (inauguração com Andromeda de Manelli). Seguiram-se outros teatros de ópera, entre eles o grande Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo (1678). Apresenta a planta característica:
- os camarotes eram alugados pela aristocracia e pela burguesia abastada;
- a plateia não tinha inicialmente assentos e podia servir também para torneios e desfiles. Qualquer pessoa podia comprar estes lugares. Quando foram colocados assentos, nas últimas filas permitia-se estar de pé. A nobreza sentava-se em estrados na plateia, trasladando-se mais tarde (séc. XIX).
O tamanho dos teatros de ópera correspondia à dimensão da corte (incluindo criados; em Versailles viviam por vezes vários milhares de nobres). No entanto, na esfera burguesa, dependia de critérios comerciais. O Teatro Grimani tinha cerca de mil lugares.
Em Veneza havia entre 6 e 8 teatros; no séc. XVIII chegaram mesmo a existir 16 em simultâneo, apresentando constantemente novas óperas. Isto explica a grande produção de óperas, a sua tendência para a rigidez formal mas, ao mesmo tempo, o bom acolhimento que se dispensava a este gênero. São obras de entretenimento, mas também instrutivas e emocionantes (de acordo com as ideias do teatro da Antiguidade), com as suas barrocas cenas de espíritos, bruxaria, transformações, etc.
A ópera era representada apenas em determinadas temporadas (stagione) no Carnaval (temporada principal) entre a Páscoa e a pausa estival, e no Outono até o Advento. Nos períodos da Paixão e do Advento não se realizavam óperas mas sim oratórias.
No domínio da ópera, Veneza liderava no séc. XVII. As óperas venezianas eram representadas em muitas cidades italianas e por toda a Europa. Para isso eram contratados, na medida do possível, mestres-de capela, cantores e instrumentistas italianos. Os mais eminentes representantes da ópera veneziana são, além de Monteverdi:
Pier Francesco Caletti-Bruni, conhecido por Cavalli (1602-76), Crema. Cantor, organista e, a partir de 1668, mestre-de-capela em São marcos. Compôs 42 óperas, entre elas Giasone (1649) e, para o casamento de Luís XIV, Ercole Amante (Paris 1662).
Antonio Cesti (1623-69), Arezzo, a partir de 1652 em Innsbruck e, desde 1662, vice-mestre-de-capela em Viena. Entre as suas óperas, conta-se L’Orontea (Veneza 1649), Argia (Innsbruck 1655), Dori (Florença 1661), Il pomo d’oro (Viena 1668, para o casamento de Leopoldo I).
Outros autores: Sacrati, Ziani, Legrenzi, Pallaviccino, Pollarolo (ca. 1653-1722).
Em finais do séc. XVII, Veneza abre-se cada vez mais à influência exterior. Aprecia-se a abertura francesa; o recitativo seco e a aria da capo começaram a tornar-se imprescindíveis. Também se acentua a tipificação na representação das paixões, como na escola operática napolitana e na ópera italiana do séc. XVIII em geral.
A ária de Faramondo de Pollarolo mostra um impulso tipicamente heroico: saltos de quarta maneira de uma fanfarra, tremolo pomposo, linha grandiosa (ex. D).
Roma adoptou, no princípio, a ópera florentina, em parte com os mesmo compositores (Bardi, Cavalieri). Em Roma Desenvolveu-se de modo autônomo a ópera sacra e a oratória e, posteriormente, a ópera buffa.
Autores:
Stefano Landi (1586/87-1639): La morte d’Orfeo (1619), Sant’ Alessio (1632).
Domenico Mazzocchi (1592-1665) La catena d’Adone (1626, no prefácio a observação: o recitativo seco em excesso aborrece).
Alessandro Stradella (1644-82), Il Trespolo tutore (Génova ca. 1667) La forza dell’ amor paterno (Génova 1678), La Rosaura (Roma 1688).
Outros compositores: A. Agazzari, M. Marazzoli, M. Rossi, L. Vittori.
Os libretos das primeiras óperas bufas romanas são da autoria do cardeal Giulio Rospigliosi: Chi soffre speri (1639, música de V. Mazzocchi, Marazzoli), Dal male il bene (1653, música de Abbatini, Marazzoli). A partir de 1652 existe um teatro de ópera público. Aprecia-se cenários mais faustosos, grandes massas corais e uma orquestra poderosa.
Referências:
• Referências dos textos:
GROUT, Donald; PALISCA Claude. História da Música Ocidental. 2. ed. Lisboa: Gradiva, 2001. p. 319-323.
MICHELS, Ulrich. Atlas de Música – volume 2. Lisboa: Gradiva. p. 309-313.
• Referências das imagens
Imagem 1: Jacopo Peri. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Jacopo_Peri>. Acesso em: 08/12/2011.
Imagem 2: Cenários concebidos por Ludovico Burnacini para a estreia de Il pomo d’oro. Disponível em: <http://english.habsburger.net/module-en/la-boum-die-hochzeit-von-leopold-i.-und-margarita-von-spanien/la-boum-die-hochzeit-von-leopold-i-und-margarita-von-spanien/MB-ST_K3-MOD3-03.jpg/?size=preview&plus=1>. Acesso em: 08/12/2011.
Imagem 3: Capa da obra Orfeu. Disponível em: <http://forumlandi.wordpress.com/>. Acessada em: 09/12/2011
Imagem 4: Claudio Monteverdi. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Claudio_Monteverdi_4.jpg>. Acesso em: 09/12/2011.
Imagem 5: Cavalli. Disponível em: <http://operabaroque.fr/CAVALLI.htm>. Acesso em: 09/12/2011.
Imagem 6: Obra Sant Alessio. Disponível em: <http://www.ibiblio.org/expo/vatican.exhibit/exhibit/e-music/Music_room1.html>. Acesso em: 10/12/2011.
• Referência do áudio:
Áudio 1: Norton Recorded Anthology of Western Music - Volume 1, CD 6
Referência dos vídeos:
Video 1 e 2: Orfeo, SV 318. Opera in five acts and a prologue. Libretto: Alessandro Striggio (c.1573-1630). Music: Claudio Monteverdi (1567-1643). First performance: 24 February 1607, in Mantua (ducal palace). Published in 'L'Orfeo favola in musica' (Venice: Ricciardo Amadino, 1609)
Vídeo 1 Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=jmXXoVBG6PU
Vídeo 2 Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=YqD8kzoKtPc>
Vídeo 3: Monteverdi, Lamento d'Arianna. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=mtzxZSUMG8M>
Vídeo 4: Luigi Rossi, Orfeo, Prologo. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=mCGFoylqUCo>
Vídeo 5: Monteverdi, L'incoronazione di Poppea . Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=VKAbhhRlDcc&feature=related>
Vídeo 6: Pier Francesco Caletti ossia Cavalli (1602-1676). Estratti dall'opera "Il Giasone". Aria "Delizie e contenti". Lawrence Zazzo,contre-ténor. Concert donné le 25 juillet 2008. Salle des Povres des Hospices de Beaune dans le cadre du Festival International d'Opéra baroque de Beaune. Ensemble Instrumental Les plaisirs du Parnasse d'Opéra (obra giasone). Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=9ibwst9gEEw>
Vídeo 7: Il Pomo d'oro - Festa teatrale in un prologo e cinque atti. Vienna, Teatro di corte, 12 e 14 luglio 1668. Chor und Orchester "Spectaculum". Dirigent: Gerhard Kramer. Wien (Juni 1989). Disponível em : <http://www.youtube.com/watch?v=GlI7ygqbEwg>
Publicado por:
Nenhum comentário:
Postar um comentário